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写生就是创作——江苏省国画院周京新院长访谈

[日期:2014-03-19]   来源:书画市场网  作者:书画市场网   阅读:0[字体: ]


写生就是创作——江苏省国画院周京新院长访谈
 
 
写生就是创作
——江苏省国画院周京新院长访谈
受访人: 周京新
江苏省国画院院长
南京艺术学院教授
博士生导师
(以下简称“周”)
采访人:刘毅
美术学博士
江苏省国画院理论研究所研究员
专职画家
(以下简称“刘”)
刘:周老师您好!张璪的名言“外师造化,中得心源”与写生有关,但落实到每个人眼中所见,心中所想,手上所表达都不一样。自元以后中国绘画的中心就转移到了江浙一带,绘画史也在江浙一带特别是江苏地域展开。如元钱选、赵孟頫,黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙皆写太湖一带景色;明四家沈周、文徵明、唐寅、仇英活动范围基本上以苏州、无锡一带为基点;清“四王”在苏州、常熟一带、石涛为首的扬州画派以扬州为中心、龚贤为首的金陵画派以南京为活动中心等等。在这些古代大师们的笔下出现了无数的经典作品。其中给我留下深刻印象带有明显实景写生痕迹的是沈周《东庄图册》,这在古代画家中应该是个特例。近现代以傅抱石为首的“新金陵画派”一批代表画家们,深入生活,考察实景写生创作,由此开创了近现代山水画新风。当代山水画就在写生中暴露了许多问题,往往是要么照搬古人的皴法、树法,要么照搬眼前的实景,我个人认为这是在面对自然物象的时候,写生的认识和方法出现了偏差。这些天跟随您在野外对景写生,感觉到您的写生作品既师造化又得心源,实景与画景统一,处处有新意,且画中的笔墨、章法、气韵和传统息息相通,却不同于古人与他人。我认为您的写生状态对当代中国画坛具有一定的启发作用。您是如何理解和把握写生的?
周:在我看来,写生就是创作。尽管写生是对着实景在画画,但是,画画是目的,要让画本身彰显出来才对。不少人偏向于把看到的东西如实记录下来,这样的写生是收集素材,顶多记录点感受,写生本身只是一个半成品,或者作为创作的草稿。我的写生其实也是在深入观察实景的基础上完成的,观察实景的过程中我会悉心构思画法,写生过程中按照构思去画的同时随机应变,努力做到演绎实景,画字当头。写生结束了创作也就完成了,回来盖盖章就是完整的作品。所以我的写生就是创作。
 
 
刘:我们常将 “外师造化,中得心源”挂在嘴边。但是,当我们在面对自然繁杂景象的时候,脑子里往往是一片空白,无从下手。看您写生之后我感觉恍然大悟,原来可以这样画。请问在写生中该如何把握分寸,处理实景和画境之间的关系?
周:把握分寸有个过程,要用心准备,用心观察,用心经营,把眼睛里看到的自然物象转换成画面所需要的图像,也就是你想要的画面效果。简单地记录和照抄自然实景,则是被动的表现,与主动去把握分寸是二码事儿。在这个过程中,既要用心想出具体画法,还要用心去落实这些画法,就是把想到的画法与眼前看到的实景融合在一起,还要融合得有声有色、自然而然。这个过程有一系列环节要把握,从起初构想到最后完成,一个环节都不能少,一个环节都不能差,否则就不会有好的效果。好的写生就应该是好的创作,创作里面要有造型、有笔墨、有意趣,它们要各就其位,各显其能,整体还要融合通畅。创作的一系列环节需要把握好,把握久了就会养成自己的某种习惯,我们通常听说的“风格”,往往就是这样的习惯。写生是面对实景的创作,这时候必须体现面对实景的一个重要价值,那就是借助实景修正、清洗、充实、滋养自己平时的习惯。与此同时,怎样利用平时的习惯也是个大问题,用多了,实景写生没有意义,往往陷于概念;用少了,手头缺少具体办法,往往陷于被动。写生是通过笔墨将自然物象画成画,是将自然实景艺术化、绘画化,也就是要以绘画艺术性为第一位,而不是以再现记录性为第一位,画与自然实景的关联是通过艺术取舍来实现的。取舍对于每一个画家来说都是不一样的,每一个画家的每一次写生也会有不一样的取舍。一百个画家同时画一棵树,可以有一百种取舍,也应该有一百种取舍。只要我们取于自己的画有利的,舍于自己的画不利的,就能把写生的绘画性确立起来,这就是取舍之道。
刘:周老师说的对。对景写生是一个古老而新鲜的话题,荆浩就有画松的独到体验,他在《笔法记》中有详实的记录:“中独围大者,皮老苍鲜⋯⋯因惊奇异,遍而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。”我们有理由相信荆浩也是对景写生,先观后写。但荆浩最终要得到的是“忘笔墨而有真景”,这里的真景,我想和您说的绘画性是一回事。写生既要与自然物象有某种关联,最终呈现的是通过物象而得物象之神,也即画中境界。我觉得您的写生作品极大程度的保留了自然物象的似真,以流畅精到的笔墨张扬写意精神,物象和笔墨是融通的,这种笔墨源于传统又别于传统,源于物象又高于物象。我的理解是,您意在让自然物象生发出笔墨的能动性,是这样么?
周:是这样的,这其实还是“取舍”的问题。对实景要有取舍,对自己也要有取舍。也就是我平时常跟你们说的,创作中养成的笔墨习惯,在写生时往往要主动打一些“折扣”,要在形式感上收敛一些,为实景入画让出一些空间,否则这两个东西结合不起来,更无法融通。语言的结合与融通需要相互关照,相互礼让,互相接收,这样做的目的不是降低语言的表现性而是要提高。当我面对自然实景的时候,会有意在过去的某些习惯上做做减法,舍掉一些形式,让出一些位置,取实景的某些有利因素加进来,使得语言呈现具有写生性的特殊创作格局。因此,取舍从另一个方面来说也是做加法和做减法的问题。与创作一样,这时也需要我们对自然物象有积极主动和随机应变的造型意识。比如写生时我们可能看到左边有几颗树,树下有一片田,右边有一条河,河边有二户人家,远处还有几重山峦⋯⋯这些是实景中的大元素,只看到这里是远远不够的,重要的是利用自己的语言积累从实景中寻找点点滴滴的小元素,即形态具体的、可以明确呈相的笔墨元素,这时的“寻找”往往是将实景元素“翻译”成笔墨元素的过程。取舍、加减、寻找、翻译都是观察方法的问题,观察的思路必须首先明确,随后理顺,进而落实。
 
 
 
刘:许多画家往往拿传统技法与眼前的实景对号入座,比如看到一棵松树就情不自禁地以宋人之法套搬,看到一块石头又会用元人之法套搬。但在您的笔下都是根据实景提炼出来的,是传统精神,是实景意韵,更是您自己的语言。您对写生取法如何看待?
周:还是那句话,对景写生和平常创作是一样的。画得主动一些与画得比较被动,其实是认识上的差异,也是各人的习惯使然。至于写生如何取法,我看只要自己觉得舒服,画里能够融通,可以逐步找到感觉,逐步提升取法的。我喜欢取法主动一些,画得主动一些,我认为主动的状态是优质状态,我在写生中时常会提醒自己注意不要落入三种劣质状态:第一种劣质状态是一味记录实景,缺少画的意趣;第二种劣质状态是套用古人的方法,没有自己的方法;第三种劣质状态是有了些自己的东西,但一盘散沙不能融通。面对实景写生,当然要参照实景来画,所画与实景完全没有关系,就失去写生意义了。反过来,若一味记录实景,把绘画意趣丢掉了,写生如同绘制地图,又没有了艺术价值。传统经典往往来自“师造化”,与我们现在的写生异曲同工,之所以成为经典,就因为传统在自然实景面前具有造生法度的智慧和妙用,我们要学习构成传统经典的智慧和妙用,不露痕迹地受用传统才有出路,照抄照搬是懒惰和无能的表现。写生中找到了某种感觉是好事,但也要注意克服机械复制局部元素,进而将它们放大至整体的简单加法。那些自我感觉很好的几笔,只有在传统经典精神照应之下生发出了可小可大、可曲可直、可方可圆、可虚可实、可聚可散、可收可放的融通品质,才是有价值的元素,才是活的元素,才能构成千变万化而气定神闲的艺术语言。
刘:也就是要活学活用?
周:对,活学活用是非常重要的。前面的“活学”是指对传统经典的学习借鉴,后面的“活用”是指基于以往的积累对自我艺术潜能的不断开发,写生时的活学活用,还要结合对自然实景深入的、切合自己艺术表现的理解。必须强调的是,任何时候都不能丢掉自己,盲目地一头扎进传统与一头扎进实景一样都是不可取的,认识传统和认识自然都要把自己放在主体的位置上,否则,就不会有切实的获益。有许多画家就是吃的这个亏,他们或跟着传统走,或跟着老师走,或跟着潮流走,或跟着自然物象走⋯⋯到头来,身上扛了许多包袱:有传统的,有老师的,有潮流的,有自然物象的,搞得很苦很累很狼狈,但因为他们唯独忽略了自己,所以还是两手空空,一无所有。对于一个“画家”来说,这是最大的悲剧了。
 
 
 
刘:周老师,您一直强调绘画特有的表现性,您的写生与创作在绘画表现性上也是融通的,而我们的写生往往和创作是脱节的,您认为应该如何协调好写生和创作之间的关系?
周:关起门来在工作室里画画,与来到野外面对实景现场写生,是二种实际境况不同的创作,它们之间最大的差异是参照物不同,前者的参照主要是经验,后者的参照主要是实景,经验能让我们出手有办法,但也容易形成固定概念,结成俗套习气;实景能让我们落笔有依据,但也容易牵着我们的鼻子走,使创作陷于被动。这个时候,我们都有一个共同的对手,那就是我们自己。在写生中,面对自己以往经验所养成的某种习惯,我们既要用它,又要治它,用它章法灵动自由表现的好处,治它造型虚空画法概念的坏处。要调和好经验与实景二者之间的关系,必须积极主动地调动自己的感悟与认识,在既有技术与全新素材之间找到一个属于自己的交织点。对于许多画家而言,写生是一个滴水不漏的对手,对付它的目的有二个:一是怎样用自己的语言把它绘画性地表现出来,而不是被动地描摹它、记录它。二是怎样通过写生汲取实景的有利营养,使自己的语言构建更加丰富与充实,不是只图眼前画几幅写生,而是要实实在在的获益。因此,无论是在画室里画,还是面对实景写生,追求绘画性,追求个性表现,都是不可缺少的,我们要面对的东西都是一样的,只不过一个是虚的,一个是实的;一个是暗的,一个是明的;一个是过去的,一个是将来的,但都需要我们去用心观察、透彻分析、切实感悟、合理构架⋯⋯最终作成一个完整的、灵动的、美妙的、属于你自己的画。这样完美的结果需要有一个完美的过程才能得到。所以我时常会对你们说“一个都不能少”,过程决定结果。
刘:是否必须手、眼、心并致,材料、技术、实景、个性等等一并融入表现,这样的写生才是创作?
周:是的。反过来说,“创作”也必须这样才算得上创作。我一直认为追求过程的高质量,是一个有理想、有抱负的画家的本分。画家面对实景写生和在工作室创作,都必须具备完备的综合判断能力,包括造型构建能力、笔墨组织能力、素材取舍能力、意趣营造能力等等。这样的综合判断能力越强,画家的创作水准就越高,反之,这样的综合判断能力越低,画家的创作水准就越低。我体会到,写生的过程是一个吸取营养和汇聚能量的过程,在写生过程中,我们能从实景丰富多彩的素材里获得许许多多养料,这些养料可以切切实实地弥补我们以往积累经验中的某些残缺,校正我们以往养成习惯中的某些陋习,丰富我们以往熟练模式中的某些转换融通的空间。如果我们只是关起门来画,忽略写生这种可以多方获益的过程,那真是一种莫大的损失。人饿了要吃饭,这是最基本的生存之道,人的身体里缺少某种营养,就应该及时有针对性地补充,这是更高水准的生活要求。艺术生命力的补给,同样应该不断持续下去,更应该在不断持续下去的基础上不断得到更高质量的提升。前段时间一直在外面写生,我感觉非常好,我觉得写生是一种“有氧艺术运动”,是一种带有滋养补益功效的创作。在写生过程中,我们许多未知的艺术表现潜质能够被激发出来,这真是一件很让人着迷的快事,我非常喜欢并极力倡导这样的创作状态!
 
 
 
刘:跟您出来写生,我们才感觉到寻常小景也能画得很出彩。请问写生中名山大川和无名小景如何选择和看待?
周:这是写生题材选择和表现方法的问题。写生的时候我们眼前的实景也许是一样的,但是我们各自的感受却一定是不同的,一万个人看到同一个景象,就应该有一万种感受,进而有一万种表现方法。关键是,我们首先要有确立自我感受而不苟同于人的意识,这样的意识越自觉,你就越能够立于主动,就能够在写生的时候把自己的积累和潜质调动起来,进入良好的创作状态。我们手上的感觉是否对头?我们的画法是否对头?有的时候我们自己也会对自己有怀疑、有误会甚至有误导,明明没搞清楚的却盲目动起手,明明做不好的偏偏要去做⋯⋯结果,出了问题自己还不晓得,甚至还自以为是,一意孤行。这是最糟糕的。至于写生对象的选择,名山大川当然很好,但到了名山大川未必能画出好东西。田野小景和名山大川比起来微不足道,但只要心里明白了,眼里看准了,手上跟进了,就能画得出彩。沈石田的《东庄图册》就是典范。从古到今,有多少画家写生过名山大川或是田野小景?我们无从知晓,也许数量是惊人的,但真正被历史认可并留得下来的有多少呢?实际上没几个。以傅抱石先生为首的新金陵画派前辈们就十分注重写生,上世纪60年代初,在他带领下的二万三千里写生已经成为载入史册的壮举。那时写生的主要目的是“开眼界,扩胸进,长见识”,采用的主要形式是观察体验加速写。面对实景,他们有的走近前去身临其境,有的远远眺望默记于心,各有各的具体方法。据说当年傅抱石先生并没有爬到华山顶上去,只在青柯坪停留了数小时走走看看,勾勾速写,目识心记,后来创作出了不朽的经典之作《待细把江山图画》。
刘:也就是说只要心中有景,心中有境,就能在自然实景中找到最美的东西。
周:是的。心里一旦有了,眼前无论什么景象都能画,而且都能画得好。如果有一天我们到一望无际的戈壁滩或者茫茫的大海面前写生,难道就没办法画了吗?我看照样可以画。关键还是要做到心中有数。在题材上过于挑剔和限定,会使自己的绘画状态陷于狭窄的空间里,那样的状态是单薄的,也一定是脆弱的。还是那句话:写生就是创作,创作质量最终取决于自身的综合绘画修养,这样的修养必须“一个都不能少”,不能简单地以“读万卷书,行万里路”为标准。
刘:谢谢周老师!您让我对写生和创作的关系又有了更深层次的理解和领悟。
该文发表于《中国书画》2013.1期

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