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中国画墨法探讨----孙元亮

[日期:2012-08-22]   来源:书画市场  作者:书画市场   阅读:46[字体: ]
中国画墨法探讨
孙元亮
中国画的墨法是怎样产生的?墨法的功能是什麽?墨法的关键在那里?墨法的实质又是什麽?今天墨法的拓展又表现在哪里?画家和墨法是什麽关系?这些都是本文要探讨的问题。
一、中国画墨法产生的历史根源
中国绘画在早期阶段是很重视色彩的,在谢赫(490年前后)的《古画品录》和姚最(南朝)的《续画品录》中都很重视对于画家设色方面的要求。而墨只是当作色彩中的黑色用以状物勾勒而已。但随后这一传统发生了变化,从六朝水墨画的兴起,在经历了唐、宋、元、明、清之后,水墨画在中国绘画的发展中由涓涓细流逐渐演变成滚滚大江,最终成为了中国绘画的主流。
是什么因素促成中国画从“重色”转变成“重墨”的呢?通过对中国绘画和西方绘画的比较我们可以知道,虽然中国早期的画工也重视用色,但是中国古代根本没有色彩学这门科学,画家的设色,既可以“随类赋彩”也可以纯出自想象,并具有浓厚的装饰性。这种没有科学性只是以作者之“意”处理色彩的方法赋予了中国画家设色以极大的自由,也为后来中国画从“重设色”转变为“重墨色”开启了大门,但是真正要实现这个转变还是要有条件和机缘的。
我国早期都是匠人从事绘画,后来文人逐渐进入了绘画领域。在南北朝时期,已有顾恺之(346-407)、张僧繇(六朝)、陆微探(?-485)等大批文人活跃在中国画坛,到唐代这一现象更为普遍。古代中国知识分子进入画坛的同时也把儒、释、道和、书法等古代文化信息带了进来。直接影响了中国画的择色观和墨法的形成。
《易经》被誉为群经之首,以黑白阴阳鱼构成的太极图以极简的模式,高度概括和解释了天下事物的变化之道。如果从择色方面理解,黑白两色的太极图不也是对五彩世界的高度概括吗?
道家主张“清静无为,朴素寡欲”。“老子”认为“五色令人色盲”。老子首章:“玄之又玄,众妙之门”,“玄”从色彩上讲,就是“黑”。老子还有“知白守黑”之说,这些都是反映道家对黑白两色的推崇。在水墨画中一切外在的色彩都被淡化,趋向一种无色之色,暗合于道学的大象无形,大色无色。
禅宗是中国化的佛教,是儒、释、道三教合流的产物。禅宗最大的特点是彻底否定印度佛教繁琐的修炼程式,把念经、功课全鄙弃为无事忙,要把学习减至无可再减,约至不能再约。说什么“不立文字,教外别传”。作画舍弃颜色,纯用水墨,正是禅宗“简约”思想在中国画上的体现。禅宗强调修心,“心即是佛”。认为“色即是空”,将五颜六色的物质世界看作是虚无的。这种否定实际存在而强调“万法尽在自心”的主观唯心认识论表现在对色彩的态度上就是视而不见、随心所欲,这一切和道家的思想不谋而合。
再者,书画同源的共生关系也为水墨画的形成和发展起着重大的作用。书法艺术经秦、汉、魏、晋到唐代已达到了历史的高峰,书法和科举的密切关系使得书法艺术在全民族得到了空前的普及。书法的普及为人们欣赏“黑白”艺术提供了最好的氛围。水墨画由于省去勾框填色的繁锁环节使得其表现技法如同书法一样简易单纯。方便广大文人参与其中。自然界中丰富的色彩,对画家有很强的约束力,以墨代色就能摆脱这些约束,使画家作画如作行草书,容易进入物我合一、畅神得意的境界,更方便表达观念和渲泄情性,这正是千百年来文人画家倾心于水墨画的一个重要原因。
中国绘画墨法的产生和成熟,还和中国画的材料关系密切。中国绘画最早是画在壁面上的,因为大量使用重彩,所以必须要用浓墨勾线,虽用墨,但尚无墨法可谈。唐宋时期因为画家使用绢素和麻纸作画,在表现墨色和水渍上有一定的效果,但缺乏水性渗透洇化功能,故在水墨表现力度和韵味上终有所不足。自元代以来,生宣盛行,生宣的吸水性极强,对水墨十分敏感,使用不同的墨法可以产生不同的墨韵、墨趣。画家对用墨方法的研究更加深入。墨法也逐渐完备。
中国画的墨法是在数代文人画家的实践中,分为三个阶段逐渐发展和完善的。
第一阶段大约在六朝、晋唐时期,中国家只是用墨来解决勾勒和晕染的技法。
第二阶段应以唐代张璪始,据说其画松时能手握双管一时齐下,一为生枝,二为枯枝,这是用笔意义的用墨阶段。文同、苏轼、元代文人画家都是走的这一条路。赵孟頫在《枯木竹石图》上写道“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若还有人能会此,须知书画本来同。”这应是对用笔意义的用墨的形象解释。
第三阶段,明清的文人画家,利用了生宣纸洇化力强的特点,充分利用水在墨中的作用加大用水量,水墨画进入了用水意义的用墨阶段,如明代徐渭、清代李鱓、海上画派,他们的泼墨大写意画酣畅淋漓,没有水的大量参与是不可能的。
中国文化的浪漫精神要溯源到超形象而重精神的庄子,宋代欧阳修明确表示“画意不画形”,宋代苏轼也认为“论画以形似、见于儿童邻”。齐白石说的更干脆“画贵在似与不似之间”这些观点对墨法的发展起了促进作用,因为对形象“似与不似”的要求,可以使画家作画时不必拘泥于严谨的造型,便利于画家用墨时获得极大的自由,使之能得意畅神挥洒自如。同时形象上的“似与不似”和简练是要靠笔墨丰富的有意味的形式来补充。这必然要促进画家对笔法、墨法的深入探索和研究。
中国文化中的比兴手法(即借物咏情,以物喻人)在水墨画中也是被广泛运用,连笔下的墨迹也被比喻成有生命的事物。什么活墨、死墨、老墨、嫩墨、孤墨、悟墨、墨猪、“甜俗”、“老辣”、“臃肿”、浑朴、单薄、清气、浊气,这些对生命的评价的词语,同样也用在对用墨的评价上,这样就使墨迹所具有的抽象美使其即离了形象本身,仍然具有独立的审美价值。有人从黄宾虹的作品中取出一小块画面放大之后看不出具体形象,但它却是一幅极美的抽象画。墨法所体现的形式美就是人们常说的“墨趣”、“墨韵”,它极具审美价值,怎么会象吴冠中先生所说的“笔墨等于零”呢?
由此可以得出结论,是中国的儒、释、道文化、书法艺术和生宣纸共同携手完成了中国绘画从重“设色”向重“墨色”的转变,并且产生了墨法,这一转变是中国绘画史上一次重大的飞跃,促使中国绘画从具象走向了半抽象。
中国过去在封建专制统治下,缺乏自由。但是在水墨画艺术中中国文人都表现出了最高的心灵自由,在中国文人的水墨画中,物质的材料可以说减少到了最低的限度,而使精神内容达到了最高的表现程度。四百年前八大山人(1626-1705)的大写意花鸟画在当时就属于“前卫的,即使放到今天来看,还是那么具有震撼人心的魅力和现代感。那是因为在他的画中流露出来的精神气息和我们今天提倡“个性”鼓励“创新”的时代精神是一致的。
二、墨的功用
在水墨画中‘‘笔为墨之骨,墨为笔之肉,笔与墨的关系,是线条和墨色的关系,线条擅长表现形体,而墨色既能表现形体,而且更擅长表现体感、量感和质感。
水墨画中的“墨”和宣纸的“白”,使水墨画可以称为黑白艺术。黑白是色彩的两极,自然也涵盖了所有的色彩,五颜六色的大自然,在夜幕的笼罩下呈漆黑状,白织明亮的阳光在三棱镜的折射下,却是七彩俱全。黑和白各执两端,其中间地带是不同层次的灰色调,这些灰色调可以转换成相应的色彩,就象可以用黑白照片来反映彩色世界一样。黑白艺术也能用简约的手法表现色彩丰富的大自然。当然,水墨画中的黑白不同于自然界的光影,它是意念综合光影物象的心理积淀。中国水墨画说是墨分五色,实际上是百彩骈臻,光彩夺人。唐代张彦远(晚唐)已将墨的作用提到色之上,他说:“夫阴阳陶蒸,万象错布。玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具。谓之得意,意在五色,则物象乖矣。”由于墨能替代色彩感,当然也具有色彩营造气氛的功能,如果说早期的水墨画注重用墨表现物体的质感、量感、体感和空间感,而后期的水墨画则更注重用墨在渲泄情绪,营造气氛上的抽象表现功能。如梁楷的泼墨人物,徐渭、八大、吴昌硕的写意花鸟,黄宾虹后期的山水画都是可以体现这一点。
 
三、用墨的关键在于用水
作为固体的“墨锭”是无法在宣纸上留下痕迹的,没有水的介入墨是不可能通过笔把其变化丰富的墨韵留在宣纸上的。
1686-1762)说过:“八大山人善于用笔,而墨不佳,石涛善于用墨而笔不佳,我善于用水,笔墨关钮在于水。”黄宾虹也说过“古人墨法妙于用水。”张式(清代)云:“墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行,形乃活矣。古人水墨俱称,实有至理。”他把水和墨的关系讲得十分透彻。我们在欣赏优秀的水墨画时常常惊叹其“元气淋漓幛犹湿”,事实上幛(画幅)上的墨迹早已干了,但看起来还是水淋淋的,那是因为作画时水在宣纸上渗透洇化的运动状态,借助墨色以微妙的肌理形式被凝固在宣纸上,它永远向我们展示着水墨鲜活的生命力和墨韵的迷人魅力。不少人用墨喜欢“润含春雨”,认为这是在用水,殊不知用墨“干裂秋风”也还是在用水,不过水用的极少罢了。不知用干笔,这是初学者易犯的毛病,多贪用水,画有光滑甜熟无气无力之病。在黄宾虹的作品中既有淋漓之墨块,又有极枯渴的墨迹,整个画面浑然一体、尽善尽美,这才是会用水。
古人说:得笔法易,得墨法难;得墨法易,得水法难”,可见会用水之不易。因为用水之法可变因素很多,很难说清楚。全靠自己领会,如作画时,纸的生熟、厚薄,运笔之快、慢、轻、重,笔上水份之多寡,都会对用墨产生影响。用墨全凭心中有数,方能得心应手。
 
四、从“易理”看墨法
古今论墨法著述颇多,众说纷纭,莫衷一是。潘天寿(1897-1971)云:“中国画的基础是哲学”,笔者以为用“易”的阴阳观分析墨法较为明晰。中国画没有笔墨不能成画。从易理看,以笔之动为阳,以墨之静为阴,以笔取气为阳,以墨生韵为阴。作为用墨的标准——“墨韵”又作何解?
“韵”最早是指和谐的声音。音之发出谓之声,声之延长谓之韵。韵的作用是使声音在延续变化中产生一种美的“味道”,即所谓“韵味”。声音有了韵味即避免了枯燥贫乏,但韵之产生必依于气,无气发声哪来有韵呢?
同样“墨韵”的产生必依于笔气。用笔必须充分表现出一定的力度、节奏和气势,因笔气属阳,故要求“骨法用笔”。以气运笔产生的墨迹有干、湿、浓、淡的变化,这些“变化”着的墨迹会使视觉产生“动感”,而“动”是生命的特征,故《易大传》云“生乎动者也”动者变化也,其反映了大自然的运动规律,即“道”矣。所谓“墨韵”,通俗地讲,就是在骨法用笔的过程中出现的生动、活泼、变化的墨彩。相反,无韵之墨,即是晦滞、呆板的死墨。
干与湿、浓与淡各是一对阴阳矛盾。笔上之墨因含水多称湿笔,含水少称干笔。干笔与湿笔各自又有浓淡之分,干笔有干浓、干淡;湿笔有湿浓、湿淡。干、湿、浓、淡就是墨的四象。当然再细分下去层次可以更多,但是都不出干湿浓淡的范畴。《易·系辞》曰:“一阴一阳谓之道”,“独阴不长,独阳不生,阳中有阴,阴中有阳。”作画时用墨忌平,要么浓,要么淡,要么干些,要么湿些,因为这样的墨阴阳属性强。用墨使其个别和部分的效果强化到极致,将会产生独特的视觉效果。就是一笔墨里也可有阴阳之分,如“浓中有淡,淡中见浓,干裂秋风,润含春雨”。墨法中的阴阳也体现在“简单”和“多样”的辨证关系上,形态、构图简单的画面墨色宜丰富多样,而形态构图充实多样的画面,施墨则应当从简。“道生一,一生二,二生三,三生万物。”数始于一,成于三,三也是数之终极,代表多,是生发之数,黄宾虹(1865-1955)认为作画所用墨法“不满三种不能成画。”这是给人用墨丰富的感觉。作为一幅画用墨要有调子,或浓墨调、或淡墨调、或焦墨调、或枯墨调、或湿墨调。但用某种墨调,非仅用此一种墨也,须配相反之墨,以求相反相成,用墨能合于天地之道,即是大美。前人论墨法有四墨、五墨、七墨,此外尚有五墨、六彩之说,总之,众说纷纭莫衷一是,我以为凡用墨皆有法,故墨法有十。以观之甚为明了。
浓墨法和淡墨法
早期的壁画纯用浓墨,唐宋画亦多用浓墨,这是受书法用浓墨的影响,现在浓墨法仍是画面的主要画法,因为浓墨和白纸的对比强烈,最易见精神,有浑厚感,其性刚,属阳。用浓墨要黑而有光彩,潘天寿擅长用浓墨,其研磨好的浓墨常放在太阳下晒过才用、故其画有雄强霸悍之气。以浓墨为主调作画,还需淡墨相配,以求阴阳调合。
淡墨柔和,有平淡天真之趣味,属阴,其层次变化丰富,画中韵味多出自淡墨,但淡墨易单薄,行笔宜“揉”,可使墨色丰富有厚味。任伯年(1840-1896)善用淡墨,其曾作一花鸟条屏,用淡墨、淡彩画山石、牡丹,石中留白成白乌骨鸡,仅在鸡眼、鸡爪处施浓墨,全画精神焕然,淡而有味。淡中见厚。
泼墨法和惜墨法:
泼墨法和惜墨法也是一对阴阳关系,他们的差别在于作画时笔上含墨量的多与少。据说吴昌硕(1844-1927)作泼墨时,笔头饱蘸墨水,连笔头下淌的墨水也被接入口中含着,其运笔间隙再将口中墨水吐回笔头,继续挥毫。当然,这是吴昌硕的泼墨画法,不必人人效仿,举这个例子,只是说明泼墨法是指笔上含墨量大,但仍是笔笔写出,不过下笔要快,慢则笔下墨水洇化一片不见笔触。不过也有画家用碟盛墨汁在纸上泼出一片墨迹,再进行收拾,不管用何种方法,“泼墨要能在平中求不平,不平中求大平。”
而惜墨法则是笔头含墨较少,古人云:“倪云林(1301-1374)作画喜吮笔,画无一笔不从口出。”这样可以调节水墨的分量,又因口水有粘性,吮墨如墨中带胶,对水分易于控制。其实用墨量少的画法就是惜墨法,其用墨要求笔笔有落处有交代。一笔墨在运笔中要充分用尽为止。
在一幅画中,泼墨法、惜墨法既可专用一法,又可穿插互用。泼墨淋漓,以抒情怀,惜墨如金,以显理智,这就是阴阳的对立统一。黄宾虹对惜墨如金有如是说:“古人有惜墨如金之说,这是要你作画认真,笔无妄下。不是让你少用墨。”他的话从广义上讲是对的。但是,从“易”的角度看,天下事物皆是成对称状的,有多用墨者,必有少用墨者,否则古人就不会说“王洽泼墨,李成惜墨,两家相合,乃成画诀。”
破墨法和积墨法:
破墨法和积墨法都是破坏画面原有墨迹的方法,只不过一个是在墨迹潮湿状态下破坏,一个是在墨迹将干或已干时去破坏;一个只能一次性完成,一个则要多次才能完成。
破墨法有以浓破淡、以淡破浓、干破湿、湿破干四种。破墨之渗破效果可使墨迹似乎永远不干于纸上,使原墨迹经破后产生新的墨象,具有丰富、浑厚、华滋的意境,徐渭作品中的泼墨就用的极佳。破墨的关键在于对被破墨迹湿度的把握,墨迹太湿时去破,则模糊不清不见笔触,太干时去破无渗破之墨韵。破墨法又分阴阳两种,上述所论是在纸上破墨,人易见之,可称为阳法。还有一种是在蘸墨时在笔上进行的破墨,可称为阴法。具体做法是把笔头包含的清水刮去部分,蘸浓墨在碟中略调几下成淡墨,这是浓破淡。再去蘸浓墨,这又是浓破淡,如果在笔尖上蘸一点清水,又成了淡破浓。此时的笔头从笔根到笔尖分层储备了清水、淡墨、浓墨、清水,然后立即挥毫,一笔写到底,可以尽显墨的干、湿、浓、淡变化,这也是我们常说的“一笔画”,待这一笔墨水用尽之后又可蘸墨或清水不调合或少调合继续运笔,这样是为了保持水墨的自然浑化,墨色的调合是在纸上运锋时自然进行的,如此写出的墨色精彩、生动、鲜活、自然。
有人忽略笔上“破墨法”,他们用笔蘸墨,蘸水之后,在碟中反复调合,使笔上的墨色调得极熟。这样落到纸上的墨迹,一定是板滞无变化的死墨。“意在笔先”要从蘸墨时开始,蘸墨、蘸水极须讲究,用什么样的线条,什么样的墨法,用多少墨,多少水均需心中有数。如先蘸浓墨,后蘸清水,所作中锋线条一定是中间淡两边黑的“剑脊”;如先蘸清水,后蘸浓墨,所作中锋线条一定是中间黑两边淡的“棉里裹铁”。同样这种蘸法如作侧锋,逆锋等笔法,加上用力轻重的不同,其墨色又将是变化无穷。由此看来“意在笔先”不也是“意在墨先”吗?既有“意在墨先”,必有“意在墨后”。当墨迹随笔出现在纸上后,未必有如心中所预料之效果,此即所谓“误墨”,出现“误墨”后画家应将错就错以此为契机,顺势用墨,或相反相成、或相辅相成、或泼墨、或破墨、或积墨,以求最后墨气的和谐统一。其实用墨就是从“意在墨前”到“意在墨后”的全过程。
积墨法是墨上加墨,层层积叠的画法,以破坏原行笔之墨迹以示丰富。积墨有时是原有墨迹干到八、九分再加,有时是完全干后再加,关键是后加上的墨迹和原墨迹既有融合又要分明。做到墨不碍墨,浑厚润滋。有些画墨色脏腻,就是所积墨色太接近,墨色层次拉不开所致。花鸟画和山水画积墨有所不同,赵良翰(1910-1986)谈小写意花鸟画的积墨法时说:“画第一遍时,十分只能画到四分,第二次画时要留二分,上第三次墨时留一分,最后只要点上两三下即可。”山水画积墨法乃黄宾虹运用的最佳,他说:“作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气,只要得法,即使积染千百层,仍然墨气淋漓。”
无论是破墨和积墨所用的笔触,皆不可完全重复原先的笔触,应以直笔破(积)横笔、横笔破(积)直笔。有的地方要破、要积,有的地方则要保留第一遍用墨时的墨韵。总之,“破墨需在模糊中求清醒,清醒中求模糊;积墨需在杂乱中求清醒,清醒中求杂乱。”破墨法因以破墨而生韵,其用途最广,写意人物、花鸟、山水皆用之。积墨法易见浑厚,多用于山水和小写意花鸟画,大写意花鸟画则宜少用。泼墨、破墨、积墨,三种墨法在作品中可以联合应用,以求变化和丰富。
新墨法与宿墨法
古代画论皆云:“墨要新研,水须干净,宿墨不可用。”当日新研之墨称新墨,用新墨作画,由于墨色新鲜,水墨的肌理细腻有润秀阴柔之气,无论使用任何笔法效果都很好。古人主张用新墨,认为宿墨不可用,隔夜之墨为宿墨,因为时间久墨汁中的胶已凝结,墨中含渣,故画家多不用。从“易理”来看,这也是片面的。古代倪云林和近代黄宾虹都是擅长用宿墨的高手,因宿墨有墨渣,用笔不能涂抹,那样会使墨渣化开污染墨色,所以用笔必须要“落”上去。宿墨之美在于墨因含渣肌理粗糙有苍茫阳刚之气。新墨、宿墨只要会用,都能产生好的笔墨效果。
焦墨法、用水法
焦墨为有之极,水为无之极,他们既是“有”与“无”,也是“阴”与“阳”的关系。如果从焦墨到清水的色阶变化可分为十度,不少人作画用墨跨度仅在五六用度左右,难怪墨色易灰暗,画面不亮,因为他们用墨没有用足十度,不敢用焦墨和清水这两极。
焦墨的优点是墨色响亮,遒而见骨,宜表现苍茫浑厚的气息,但焦墨性枯,须用水破之。使其枯中有润。
所有的墨法皆因有水而成,但终因以墨色显,故仍称为墨法。此处所论为纯用水作画法,故云“用水法”。作画时须备两盂水,一作洗笔,一待用,若要墨气洁净可蘸清水去破干笔焦浓之墨,得苍茫润秀之气。洗笔盂中之水,浑浊色污,但内含丰富之墨、色成分。吴昌硕、黄宾虹、朱屺瞻等常以洗笔水作铺水,破墨、冲墨、积墨之用,其干后似有似无,一经装裱水渍全显,滋润而迷茫,对丰富和完整画面所起的作用不可小看。
我的老师赵良翰先生的用水功夫很深,他作画一支笔蘸多少水,蘸多少墨,用什么墨法,自己心中完全有数,从不用试笔纸,总是一笔用完为止,极尽水墨干湿浓淡之变化。所以其洗笔次数亦少,待一张画画完,洗笔盂里的水往往还是清的,因为笔上的墨几乎全留在画中了。在一篇记述黄宾虹作画的文章中也讲到相似的现象,这都是他们用水功夫的体现。这一点经常被人忽略,有些人作画由于不能充分利用笔上的水份,不断地洗笔、调墨,还没有画两笔一盂水就漆黑了,身边还要一叠试笔纸,这样画面上就会出现墨气不接,笔势不贯,画中结构松懈,作品自然难以感人。
 
五、用色如用墨
水墨画原先纯用墨,后因补笔墨之不足少量用色,自上海开埠,经济繁荣,海派兴起,为迎合时人欣赏眼光和绘画商品化之需要,色彩在水墨画的使用量增多,这是西画东进,艺术多元化和中国画的世俗化所致。事物的发展总是在否定之否定中前进。当年重墨是对重色的否定,今天出现的重色现象又是对重墨现象的否定,这也是历史发展的必然现象。但今天的写意画家用色突破了当年画家平涂和渲染的用色方法。撇开色彩的冷暖、配置等问题,其实写意中国画用色的全部方法只用五个字就可以概括,那就是“用色如用墨”,以用墨的方法来设色,以蘸墨法来蘸色、以泼墨法来泼彩,以此类推,墨破色、色破墨、积色法等。设色切忌涂、抹,而要笔笔写出,方在正道。“以色助墨,以墨显色”,“色不碍墨,墨不碍色”,就是写意画中用色的最高标准。现在一些画家还在墨和色中调入胶水和化学添加剂,以求墨色的丰富,这些都是中国画墨法的拓展。
 
六、墨法功夫在墨外
黄宾虹在幼年时向一位倪姓老画师请教画法,老画师答曰:“当如作字法(即书法),笔笔宜分明,方不至为画匠也。”求画法,竟得“如书法”,倪画师这一段话影响了黄宾虹的一生。有人说黄宾虹晚年墨法大进,其成就在墨法,其实墨法大进的前提在笔法。他自己也说:“水墨神化乃在笔力,笔力有亏,墨无光彩。”黄宾虹的“笔墨成功,皆由平日研究金石、碑帖、文词、书法而得来的。”深厚的学养是黄宾虹墨法为何在千年画坛独领风骚的秘诀所在。文征明(1470-1559)云:“人品不高,用墨无法。”古人认为人品不高,行之不远。笔墨之事须虚心学习,潜心研究,长期实践,方能有得,岂是心浮气躁、急于求成者能得乎。人品不高,审美观念必俗。用墨岂能高古。石涛(1642-1718)亦云:“笔墨乃性情之事。” 墨法的运用必然透露出作者的个性。个性和学养与用墨的关系十分密切。
元代画家倪云林体弱多病,好佛道,诗有禅味,其性好洁,画也显得特别洁净。作品清远静逸绝少着色,其惜墨如金的墨法如其人、如其性。
明代画家徐渭饱经忧患,历尽坎坷,家庭变故,科场挫折,使一代奇才颠沛落魄不能得志。他是明清大写意画派的开山大师。只有淋漓畅快的泼墨法,才能使其把胸中块垒化成满腹墨水喷泄于素宣上。这又体现了墨法和个性的高度统一。
在中国历史上凡有成就的画家,在他们的墨法中,我们可以读出他们各自不同的个性、情感、学识、和思想。其作品如石涛所云:“参天地之化者也”。我们在他们的优秀作品中看到的无非都是大千世界的万千法身而已。
“黑团团墨团团,黑墨团里天地宽”。二十世纪中西文化的碰撞使得中国画比以往任何时期发生的变化都要大,但只要是用笔墨和颜色在宣纸上作画,墨法就是一个无法回避的问题,经过千余年来历代画家的实践、发展、形成的墨法是留给我们的一笔宝贵财富,是我们研究、探索和发展中国画形式美的一个重要领域,而对墨法的认识和体味是建立在对大自然的感悟和中国传统文化及哲学精神的蒙养之中。只有通过长期的人格修炼和艺术实践,我们一定能在黑墨团中找到属于自己艺术语言的广阔天地。
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